Antrag auf Projektförderung / Projektbeschreibung

Für Interessierte geben wir hier den vom Theaterbeirat der Stadt Hannover als "unklar" bezeichneten Text unseres Projektantrags wieder. Das Projekt wurde weder vom Land Niedersachsen noch von der Stadt Hannover gefördert. 

SCHILLERS KABALE UND LIEBE – EINE THEATRALISCHE VERSUCHSANORDNUNG

1. Das Spiel wird bloßgestellt
Es geht uns nicht um das soziale Drama. Die inhaltliche „Botschaft“ des Stückes scheint uns in erster Linie von (literatur)historischem Interesse zu sein. Das Stück auf die Botschaft zu reduzieren, verstümmelt es unseres Erachtens sogar.
Uns interessiert vielmehr die sinnlich-theatralische Potenz des Stückes. Im Folgenden versuchen wir einen Eindruck davon zu geben, wie attraktiv gerade heute diese Potenz ist – nicht etwa, weil der Text „zeitlos“ wäre, sondern weil er ein Spiel vorstellt, dessen Regeln in unsere Zeit hineinwirken und sie vorbereitet haben.

Die Fragestellungen, die zum hier beschriebenen Projekt führten, entstanden während der Arbeit an „Virginia Woolf“.
Mit „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ hatten wir uns endlich einmal wieder der Herausforderung eines komplexen und gerade auch in seiner Destruktivität hoch artifiziellen Bühnentextes gestellt, einer kammermusikalisch dichten Sprachkomposition.
Dabei haben wir der Textvorlage vor allem eines „angetan“: wir haben auf einer fast leeren Bühne gespielt. Ohne Wohnzimmerdekoration. Wir haben auf jegliche Illusion verzichtet. Bilder schaffend waren ausschließlich die Körper, die Stimmen der vier Darsteller und die Sprachmusik Albees. Wir haben eine Bloßstellung riskiert– denn das vor allem ist der Text.
Er ist eine Bloßstellung der vier Figuren und der Gesellschaft, die sie repräsentieren - vor allem aber auch eine heilsame Bloßstellung des Theaters, das diese Gesellschaft sich leistet.
Vier Schauspieler spielten dem Publikum vor, wie Menschen sich selbst und einander gegenseitig etwas vorspielen. Sie spielen nicht freiwillig. Sie müssen spielen unter dem Druck von Macht, Abhängigkeit, Karrieredruck, Ehrgeiz, unerfüllter Sehnsucht. Sie spielen, um zu überleben.
Sie setzen alles daran, glaubhaft zu sein. Echt. Wahr. Berührend. Ergreifend. Souverän. Mutig. Schockierend. … Dabei stehen sie bis zum Schluss unter Illusions-Verdacht.
Je freier und mobiler das Selbstverständnis einer Gesellschaft ist, desto wichtiger wird dieses Spiel. Es nicht zu spielen oder nicht spielen zu können ist lebensgefährlich. Das kann nur live und zugleich in einer geschützten Situation sichtbar werden: im Theater.

2. Freies Spiel für freie Bürger
Die (Illusion der?) Freiheit des (bürgerlichen) Menschen, wie sie heute wohl in den letzten Zügen liegt, gelangte im 18. Jahrhundert zum Durchbruch. Ökonomisch entspricht dem die seither immer größere (Illusion der?) „Freiheit des Marktes“. Dass diese Freiheit längst auch mörderische Aspekte entwickelt hat, ist evident. Auf Freiheit und auf Mord zielt Schillers Text.

Das Theater wie es heute in den letzten Zügen liegt, erlebte im 18. Jahrhundert und nachfolgend im 19. Jahrhundert eine ungeheure Blüte. Warum eigentlich? Warum rannten die neuen freien Bürger (und die liberalen Adeligen) so begeistert ins Theater, warum bauten sie ihm die großen repräsentativen Schauspielhäuser?
Wir vermuten, dass sie nicht nur die Bestätigung ihrer gesellschaftlichen Forderungen, nicht nur die Kritik an ihren politischen Gegnern auf der Bühne sehen wollten. Sie wollten nicht Text, Inhalt, Mitteilung. Das hatten sie alles schon.

Sie wollten ein sinnliches Vergnügen. Sie wollten in Gemeinschaft erleben, wollten spüren, wie attraktiv sich das anfühlt: Freiheit, freies Spiel der Kräfte. Sie wollten sich lustvoll abgucken, wie das geht, ein anderer zu sein, seine Herkunft zu verlassen, sich selbst neu zu erfinden.
Diesen Vorschein eines neuen Lebensgefühls brauchten sie, denn der freie Markt handelte eben nicht nur mit Sachen. Heute mehr denn je. Zu den frei verfügbaren Waren gehören auch die Menschen. Freie Menschen, nicht Sklaven. Menschen, die freiwillig Waren sind. Damals zeigte sich schon ein Vorschein dessen, was später „Chancengleichheit“ oder „vom Tellerwäscher zum Millionär“ oder „Ich-AG“ oder „Bewerbungstraining“ heißen konnte – auf diesem freien Markt durfte, konnte und musste sich jedes freie Individuum anbieten, sich im besten Licht zeigen, sein Image kreieren.
Wir vermuten: mindestens so wichtig wie die geschriebenen Rollen und Stücktexte als Ab-Bilder der Wirklichkeit, waren die Schauspieler und Ensembles als Vor-Bilder.
Indem wir Schillers Kabale und Liebe als „theatralische Versuchsanordnung“ begreifen, wollen wir dem Text in diesem Sinne seine Hellsicht entlocken. Er scheint der emanzipatorischen und aufklärerischen Wahrheit verpflichtet, aber er lässt die Lüge und die Verstellung sinnlich spürbar Triumphe feiern.

3. Spielverderber müssen sterben und „Charakter-Spieler“ sind dumm-kluge Strategen.
Schiller selbst hatte sein Stück ursprünglich „Luise Millerin“ genannt. Es erschien dann aber unter dem zugkräftigeren(!) Titel „Kabale und Liebe“. Nicht nur der Titel „Luise“ fiel der besseren Vermarktbarkeit zum Opfer. „Luise“ ist auch die einzige Figur in dem Stück, die sich nicht zu Markte trägt und nicht zu Markte tragen lässt.
Durch „Kabale und Liebe“ wird sie dazu erpresst, zu verschweigen und zu lügen. Jetzt müsste sie spielen können. Weil sie das nicht gelernt hat, wird sie unglaubwürdig - und das kostet sie das Leben. Das ist auf allen Ebenen eine FEINE ZERSTÖRUNG.

Wir folgen dem Autor darin, Luise in den Mittelpunkt zu stellen. Eine junge Darstellerin, eine die zum „Virginia-Ensemble“ – gewissermaßen in aller Unschuld – hinzukommt, soll ausschließlich diese Figur verkörpern. Vier weitere Darsteller übernehmen die Rollen derer, die ihren Platz in der Gesellschaft schon haben und mit wechselndem Geschick und unterschiedlich erkennbaren Absichten ihren zerstörerischen Part spielen. Es ist gut, nicht alle Rollen einzeln zu besetzen.
Jede Rolle hat zwar ihre Funktion – aber es gibt keine identifizierbaren „Guten“ und „Bösen“. Sogar ein „Dummer“ wie der von Kalb kann dann deutlich aufscheinen als einer, der sich die Maske der Dummheit vielleicht nur zugelegt hat, um keine Verantwortung übernehmen zu müssen – eine nach wie vor taugliche und gar nicht so „dumme“ Strategie.
Und auch die begehrende oder beschützende Liebe äußert sich nach Spielregeln der Macht – und wirkt tödlich.

Gespielt wird in einem offenen Raum. Alle Spieler sind immer da. Kostümwechsel – sofern sie überhaupt nötig sind – finden sichtbar und vor allem als Teil des Spiels statt. Der moderne Mensch muss die Masken wechseln, sein Verhalten trainieren, sich anpassen, sich einfügen – jederzeit.
Mit noch weniger Darstellern ginge das allerdings auch wieder nicht. Alle Spiel-Züge müssen in ihrer gegenseitigen Bedingtheit und Vielschichtigkeit nachvollziehbar bleiben.

Was hier nur pro-ject sein kann – ein Entwurf, eine spannende Frage:
Wir sind – aus Erfahrung – sicher, dass jeder dichte Text Abgründe enthält, die sich erst in der praktischen Auseinandersetzung, im sinnlichen Dialog des Probierens auftun. Wir vermuten Abgründe dort, wo die „Unschuld“ Luises, ihr Nicht-Spielen-können, auf das – teilweise sehr knallige – Spiel der anderen Figuren trifft. Dieser Frage werden wir uns anzunähern versuchen, indem wir den Text an uns – und vor allem an die Darstellerin der Luise heranziehen. Die Schauspielerin wird nicht das Klischee einer historischen, damit nostalgischen und kitschigen jungen Unschuld
vor-täuschen dürfen, sondern sie wird ihre eigene, heutige Unschuld, ihre eigene, heutige Furcht vor dem Markt der Gesellschaft veröffentlichen müssen.
Nur an diesem Verweigerungs-Widerstand wird sich die schrille Sprache der anderen Figuren derart brechen lassen, dass die Einzelnen erkennbar werden als auch zur Selbst-Vermarktung genötigte. Es kann sein – muss aber nicht, das bleibt pro-ject – dass wir dafür in Schillers Sprache eingreifen werden. Vielleicht ist es auch nur die Spielweise, die eine klärende, feine Zerstörung bewirken kann.
Vielleicht gelingt es uns, Schiller bloßzustellen bis hin zu seiner – womöglich erst heute wirksamen - emanzipatorischen Kraft.
Dass viele Menschen sich vorwiegend in der Identifikation mit fremden Figuren „spüren“, sich womöglich in einem Bündel von Pseudo-Identitäten verlieren, ist angesichts der Allgegenwärtigkeit virtueller Welten und des Fernsehens als „Familienmitglied“ sinnlich immer weniger nachvollziehbar. Die Struktur ist uns zu selbstverständlich nah gerückt, um noch erkennbar zu sein.
Vielleicht kann der Rückblick auf die pathetischen Ursprünge der „freien Rollen-Wahl“ in einer dreidimensionalen, konkreten Situation (der des Theaters) die nötige Distanz wiederherstellen.


4. Theaterpädagogische Angebote
Nachdem inzwischen ohne besondere Werbe-Bemühungen unsererseits Klassen der Sekundarstufe II erstaunlicher Weise und mit großem gegenseitigen Gewinn Stücke besucht haben, die dazu auf den ersten Blick eher nicht geeignet schienen („Blassblaue Frauenschrift“, „Mein Herz- Mein Hund“), fühlen wir uns ermutigt, theaterpädagogisch stärker in die Offensive zu gehen.
Wir denken, dass gerade dieses Projekt und unsere konzeptionellen Fragestellungen dazu besonders geeignet sind.

“Kabale und Liebe” ist nicht der erste „traditionelle“ Theatertext, den wir uns vornehmen. Zum Beispiel haben wir bereits „Stella“ von Goethe erfolgreich entstaubt, haben Strindbergs „Fräulein Julie“ durch dem Text zuwiderlaufende Besetzung ebenso vom Mief der Frauenfeindlichkeit befreit wie von dem Klischee des primitiv triebhaften männlichen Emporkömmlings. Wir haben den vollständigen Text von Cechovs „Drei Schwestern“ einschließlich aller Männerfiguren mit nur drei Schauspielerinnen gespielt – so dass der im Text angelegte schwebende Warte- und Sehnsuchtszustand sichtbar wurde als Panoptikum grotesker Zwangsvorstellungen von drei Frauen, die Opfer ihrer eigenen Dekadenz sind. Jede dieser Inszenierungen eröffnete einen eigenwilligen, erneuernden Blick auf den Text. Jede „Fassung“ ließ dem Originaltext zugleich genügend Raum zum Überleben. In Gesprächen mit dem teilweise überrascht fragenden Publikum zeigte sich das: „Ist das wirklich der Text, ist der wirklich so modern?“

Zur Weiterentwicklung unserer spezifischen, anti-illustrativen Bilder-Sprache, zu unseren Experimenten mit dem „Zaubern“ auf offener Bühne, tragen wesentlich auch unsere Prosabearbeitungen bei: erinnert sei an die Techniken der Kostüm-, Raum-, Requisiten- und Figuren-Verwandlung wie wir sie mit Produktionen wie etwa „Babettes Fest“, „Eine Blassblaue Frauenschrift“, „Kind der Liebe“ oder „Sturm im Mumintal“ entdeckt haben. Diese spezifische Bildersprache ist unser Beitrag zur Emanzipation unserer eigenen und der Phantasie unserer Zuschauer. Wir bauen auf diese Phantasie und indem wir sie bewegen, bestätigen wir ihre schöpferische Kraft.

5. Erläuterung zum Kosten- und Finanzierungsplan
Wir haben angesichts knapper Mittel unser Publikum – gerade auch unter Hinweis auf dieses Projekt - offensiv aufgerufen, uns zu unterstützen. Ca. € 4000,- sind in den letzten Wochen tatsächlich schon in Form von Spenden oder durch die Beiträge neu gewonnener Mitglieder in unserem Verein eingegangen.